O IDIOTA: setembro 2010

Em São Paulo, a Funarte comemora os 150 anos de Tchekhov com série de intervenções e promove encenação inédita com a Cia. Mundana e o diretor Adolf Shapiro, de Moscou

por Neide Jallageas e Alvaro Machado

Comemora-se em todo o mundo, neste ano, o nascimento do médico, escritor e dramaturgo russo Anton Tchekhov (1860-1904), um dos criadores do conto moderno. Em São Paulo, está em curso um evento que, para homenagear o autor, reúne as vertentes da encenação teatral, da literatura, da dramaturgia, da performance e das artes visuais, além de colaborações da área acadêmica. O Espaço Tchekhov 2010 se desenvolve no Complexo Cultural da Funarte, na região central de São Paulo.

O projeto recebe apoio dos Ministérios da Cultura do Brasil e da Rússia (Festival Tchekhov de Moscou) e consiste em um conjunto de intervenções artísticas que se dá na confluência de encenações, instalações e mostras documentais em um espaço cênico-cenográfico. A programação completa está na página da Funarte.

Uma dessas intervenções traz a montagem teatral Tchekhov 4 – Uma Experiência Cênica (em cartaz até 10 de novembro, de segunda a quarta, 20h30, grátis), apresentada pela Cia. Mundana (Aury Porto, Luah Guimarãez, Fredy Állan, Lúcia Romano, Sylvia Prado, Sérgio Siviero, Silvio Restiffe e Vanderlei Bernardino), mais as atrizes Tieza Tissi e Priscilla Herrerias. A apresentação marca um fato inédito na cena teatral brasileira: pela primeira vez um diretor russo, Adolf Shapiro (1939), desloca-se de seu país especialmente para montar uma proposta cênica com atores brasileiros.

O estágio junto ao renomado encenador é o segundo investimento do grupo paulista em autores russos. A Mundana reúne atores de companhias paulistas que se distinguem por trabalhos experimentais (como Oficina e Vertigem) e o seu elenco traz, fresca na bagagem, a experiência da transposição de Dostoiévski O Idiota – Uma Novela Teatral, sob direção de Cibele Forjaz (Cia. Livre) que, após uma bem-sucedida carreira paulista, está iniciando turnê pelo Brasil.

Shapiro é considerado internacionalmente um dos maiores diretores russos vivos, ao lado de Valéri Fókin (1946) e Anatoli Vassilievi (1942). Há mais de trinta anos vem desenvolvendo uma metodologia de trabalho com atores a partir dos ensinamentos de Constantin Stanislávski (1863-1938). De 1962 a 1992, dirigiu o Jovem Teatro de Riga (cidade onde nasceu Sergei Eisentein, na Letônia, um dos países que integrava a extinda União Soviética). Desde 1993, com o fechamento desse teatro por ordem do Ministro da Cultura da Letônia, Shapiro trabalha como diretor independente, conduzindo master classes junto a companhias do mundo todo.

Aluno de Maria Knebel (1898-1995), pupila dileta de Stanislávski, Shapiro tem-se distinguido por recuperar a essência do método stanislávskiano, que os censores soviéticos, tutores do realismo socialista, encobriram com suas próprias camadas autorais a partir da década de 1930. Por isso, sua vinda ao Brasil e este trabalho com atores para a montagem de Tchekhov4, sugere apenas um primeiro passo para colaborações vigorosas em torno de um processo de revisão de centenário método de interpretação, ainda indispensável para as artes cênicas.

Para a encenação Tchekhov4, Shapiro selecionou quatro fragmentos das peças mais celebradas do autor: o primeiro ato de A Gaivota, o segundo de Tio Vânia, o terceiro de O Jardim das Cerejeiras e o quarto de As Três Irmãs. O resultado é supreendente, pois o mundo interior de cada personagem do fragmento de uma peça parece conduzir ao mundo interior das personagens do ato seguinte, como se o tempo orquestrado para que essa interioridade se pronuncie estivesse na cadência de uma única peça. Pode-se também avaliar que as peças escolhidas estruturam-se, elas mesmas, como colagens de fragmentos, caracterizando-se, em várias passagens, por diálogos que se sobrepõem e que tornam essas passagens quase independentes umas das outras. Este procedimento pode remeter, ainda, ao processo de estruturação dos contos tchekhovianos. É o próprio Tchekhov quem afirma, em carta ao escritor russo Dmitri Grigoróvitch , que “Cada capítulo constitui um conto à parte, e todos os capítulos estão ligados em íntima relação, como as cinco figuras da quadrilha. Estou me esforçando para que eles tenham o mesmo aroma e o mesmo tom, o que poderei conseguir mais facilmente por haver uma personagem que atravessa todos os capítulos”. Pois parece que Shapiro e os atores conseguiram também, em sua combinação dos quatro títulos mais conhecidos do dramaturgo, um percurso com unidade de aroma e de tom.

No prefácio de uma das traduções de As Três Irmãs disponíveis no Brasil (Editora Peixoto Neto, 2004) , a pesquisadora moscovita radicada no Brasil Elena Vássina lembra que Tchekhov afirmava que, passados sete anos de sua morte, não mais seria lido. Mal imaginava o autor que decorridos 150 anos de seu nascimento ele seria, ao lado de Shakespeare, o autor mais encenado no mundo. E, ainda, que um país tão remoto em sua cartografia pessoal, como o Brasil, provocaria o deslocamento de um de seus mais destacados encenadores para montar fragmentos de suas peças junto a atores brasileiros.

A concepção de Espaço Tchekhov 2010 é dos produtores Ricardo Muniz Fernandes e Matias Pez, junto a Elena Vássina, que também é professora da USP. O aporte financeiro é resultado da parceria entre a Funarte e o Festival Internacional Tchekhov de Moscou. A colaboração entre os produtores de São Paulo e Moscou já havia rendido frutos em 2006, com um evento patrocinado pelo SESC e levado em três estados: a Estação de Teatro Russo – Brasil, seleta do que há de melhor em montagens russas contemporâneas do teatro russo clássico. Mas a parceria é, ainda, de mão dupla. Em 2009, grupos brasileiros, como o Oficina, a Cia. de Atores (RJ) e o Caixa de Imagens, este também presente no Espaço Tchekhov 2010, apresentaram trabalhos em Moscou.

O figurino de Tchekhov4 foi especialmente desenhado por Simone Mina, a partir de pesquisa de materiais e texturas e a cenografia dos quatro espaços por onde os atores se deslocam (e demais dependências do conjunto do evento) é assinada por Hideki Matsuka, que trabalhou anteriormente na montagem da exposição-intervenção Tokyogaqui (2008, SESC Paulista).

Segundo os atores agrupados hoje em torno da Cia. Mundana, a experiência com Shapiro significa um pequeno passo na longa jornada adentro das possibilidades de inter-relações entre as culturas russa e brasileira, como contam na entrevista a seguir.

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Como se deu a formação do núcleo de atores para a adaptação teatral de O Idiota, que está na base da atual encenação de Tchekhov?

Aury Porto – Eu e Luah Guimaraes fundamos a Mundana Cia. de Teatro em 2007 e fizemos alguns trabalhos nos quais atuávamos nós mesmos. Então, para a adaptação de O Idiota, que foi uma ideia nossa, convocamos gente da cena teatral paulista com afinidades eletivas, profissionais, estéticas e geracionais. São atores de várias companhias, que, a partir de outubro de 2009, juntaram-se para a montagem da obra de Dostoiévski. Vieram da Cia. Livre, dirigida por Cibele Forjaz, do Teatro Oficina, de Zé Celso, do Teatro da Vertigem, de Antonio Araujo. Havia, enfim, esse pensamento de unir pessoas com diferentes experiências, como forma de troca, de enriquecimento do processo de montagem de um texto. Fica, então, a possibilidade de o grupo representar, de certa maneira, o movimento teatral paulista, com artistas mais maduros de cada companhia.

Como Cibele Forjaz chegou a dirigir essa nova companhia?

Luah Guimarãez – Convidamos Cibele para dirigir O Idiota já em 2008. Havíamos feito toda a pesquisa dramatúrgica extensa com o ator e diretor Vadim Nikitin, que infelizmente não foi até o final do trabalho por questões de saúde, pois havia um prazo para término. Então o Aury Porto assumiu sozinho e bravamente o processo dramatúrgico, pois eu estava amamentando então.

E como passaram para o segundo projeto com autor também russo, Tchekhov?

Luah – Em junho último, Ricardo Fernandes assistiu a O Idiota e convidou todo nosso grupo para a ocupação Tchekhov na Funarte. Elena Vássina, que já havia sido muito importante em todo o processo de criação de O Idiota, também foi responsável pelo convite. Assim, eles nos convidaram para trabalhar com Shapiro, o que gerou a montagem Tchekhov à Quarta Potência – Uma Experiência Cênica. O projeto nos deu muita alegria, pois além da experiência com um renomado mestre contemporâneo da direção, permitiu que continuassemos juntos até a retomada de encenações de O Idiota.

O que podem dizer que aprenderam no trabalho com Shapiro?

Aury – Achamos tudo surpreendente: foi muito mais forte, interessante, instigante e apaixonante do que aquilo que esperávamos. Nenhum de nós conhecia o Shapiro, nem tinha assistido a trabalhos dele, nem sequer em video. No entanto, houve uma decisão coletiva do grupo de passar por essa experiência. Por outro lado, passar por Shapiro e Tchekhov contribuiu para o enriquecimento da retomada de Dostoiévski.

Em O Idiota, na qual a dramaturgia abordou um único texto, existem, de maneira contrastante, vários percursos diferentes, diversos espaços de encenação propostos ao público, que também é convidado a interagir com vocês. Agora, em Tchekhov, existem quatro fragmentos de obras. No entanto, a característica de várias espacialidades se repete. Como interpretam essa permanência?

Aury – Quando fomos chamados para o Espaço Tchekhov já existia essa idéia de transitar por vários espaços, porque iríamos interferir sobre a exposição como um todo, e esta ocupa boa parte dos espaços da Funarte em São Paulo. Só que nosso trabalho com Shapiro começou antes da montagem dessa cenografia, representou a vanguarda desse projeto brasileiro para os 150 anos de nascimento de Tchekhov.

Luah – Já em nossa primeira semana de análise de textos com Shapiro, os atores da companhia manifestaram a vontade de fazer cada um a peça de sua preferência, o que implicaria vários cenários, bem diferentes entre si. Então essa hipótese foi lançada ao diretor, porém mais como uma “brincadeira”. Era algo bem mais certo, para nós, que faríamos a verticalização, o aprofundamento em uma só obra. Mas, para nossa surpresa, Shapiro adotou a montagem de quatro fragmentos, coisa inédita tanto para ele quanto para o teatro mundial. E dos 45 minutos propostos pela produção do evento, passamos a uma hora e meia de encenação .

Como Shapiro avaliou a experiência?

Aury – Ele disse que dificilmente conseguiria fazer isso na Rússia ou na Europa, pois, segundo ele, os atores de lá não revelam a mesma abertura. É, de fato, uma maneira inédita de fazer Tchekhov. Mas, por outro lado, a estrutura das quatro peças abordadas é semelhante. São quatro peças com quatro atos que vão seguindo numa estrutura parecida. Nos ensaios do nosso segundo ato, retirado de Tio Vânia, Shapiro enfatizava muito, por exemplo, que todo segundo ato de Tchekhov é muito difícil, porque é nesse ponto que os conflitos começam a se delinear. Assim, o segundo ato de O Jardim das Cerejeiras, se fosse feito, nos daria o mesmo trabalho enorme que nos deu o segundo ato de “Tio Vânia”. Ensaiamos muito mais tempo este ato que os outros.

Sérgio Siviero – Ele falava, ainda, que os primeiros atos de Tchekhov costumam ser como a demonstração de um mundo paralisado, no qual o herói é o tempo e as coisas não acontecem, estão em suspenso. Já no segundo ato revelavam-se as oposições e os conflitos; no terceiro ato eclodem os conflitos; e no quarto volta o clima do primeiro ato, mas a vida então já se alterou profundamente.

São quatro peças com muitas soluções fragmentárias, que vocês, por sua vez, re-fragmentaram…

Vanderlei Bernardino – Além do mais, Shapiro é um grande pedagogo e veio nos transmitir a técnica de estilos de interpretação stanislavskiana. É bom lembrar que essas quatro peças surgem mais ou menos ao mesmo tempo que o nascimento do Teatro de Arte de Moscou [criado por Stanislávski]. E que um dos mestres de Shapiro, Maria Knebel, trabalhou diretamente com Stanislávski. Assim, percebemos que existe, no Brasil, uma defasagem muito grande entre o que Shapiro nos mostrou e o que aprendemos na escola, ou sozinhos, com os livros. Não há, por aqui, professores com esse domínio.

Luah – Uma ressalva: eu também não tive um realismo bem dado na escola, mas a gente aprende muito com a experiência com cada encenador, em cada montagem que vivemos. O filtro de cada diretor para o método Stanislávski sempre está presente. Mesmo Shapiro tem o seu modo próprio, pois ele é muito influenciado por Brecht. Ele ficou o tempo inteiro colocando-nos numa espécie de trilho que alternava o método Stanislávski e o método Brecht.

Aury – Mas o que ele nos apresentou de realismo, eu nunca vi por aqui. Nós estamos, no Brasil, muito mais para o melodrama. Os diretores brasileiros nos levam mais para esse lado.

Luah – Ele costumava nos dizer: tire as necessidades da cena de seu próprio parceiro e não traga para a cena o que você pensou em casa. Isso acionava uma ação física muito forte, uma conexão profunda com o outro. Esses exercícios, por sua vez, influíram sobre a retomada das encenações de O Idiota. Nossa temporada anterior, de seis semanas, havia gerado uma espécie de música em nossa cabeça, uma partitura que seguíamos nas apresentações. Após Shapiro, no entanto, tive de lembrar dessa música, dessa tonalidade que havia, mas também me voltei muito mais ao parceiro e repensei cada cena, pois eu não era mais a mesma depois de Shapiro.

Vanderlei – O primeiro a sistematizar uma maneira de atuar é Stanislávski. Brecht, Meyerhold e outros vêm atrás. Mas o que temos desde então pelo mundo, com relação ao método Stanislávski, é muito pulverizado e temos de recuperar as coisas de modo intuitivo. Já Shapiro tem isso tudo sistematizado, pois bebeu na fonte. Então ele nos colocou nesse trilho, nos deu um alicerce.

Luah – A ideia de trilho é muito interessante, trata-se de um porto seguro para momentos em que, por exemplo, você não sabe o que fazer com as mãos. Ziembinski, por exemplo, veio com um pouco dessa técnica de interpretação, mas fora isso e pouca coisa mais, não há passagem direta desse método entre nós. Diferente dos EUA, em que o método aconteceu, com o Actor`s Studio e outras escolas ensinando técnica e metodologia. Aqui não temos essa tradição pedagógica sistematizada.

Aury – Estamos falando do realismo, de um sistema especifico de atuação, e das diferenças entre o que aprendemos antes sobre esse estilo e do que Shapiro nos trouxe. Não estamos falando de Commedia del’Arte , nem do método Clown ou de outras técnicas, mas do método Stanislávski e do realismo. De como ele foi se deteriorando e os atores acabam se aproximando dele intuitivamente, de como o método não se encontra estabelecido no Brasil, mesmo de maneira “digerida”, pois na raiz existe, de fato, um método estabelecido.
Isso ficava muito claro nos ensaios: por exemplo, quando Shapiro nos mostrava que estávamos expressando os nossos próprios sentimentos mais do que vivendo e realizando a ação teatral. São coisas sutis, mas que fazem enorme diferença no resultado final. Na expressão melodramática costumamos expressar bastante os sentimentos, o que é muito interessante, mas não se trata de realismo.

Sérgio – E de certa forma realismo é sistema básico para qualquer outra coisa no teatro. Se o dominamos, se nos apoderamos dessa forma, ela serve para muita coisa, o que não acontece com outras técnicas.

Aury – Os artífices da telenovela brasileira atual, por exemplo, acreditam estar fazendo algo realista, mas isso não tem nada que ver com o universo do método Stanislávski e, na verdade, nem se trata de realismo de espécie nenhuma, é algo muito tosco. No realismo, a ação teatral, o jogo entre os atores, é o mais importante.

Quando se considera por exemplo, o que Zé Celso Martinez Corrêa fez com As Três Irmãs (São Paulo, 1972), no qual a história do próprio Oficina se colocava, uma montagem em que se percebia individualidades fortíssimas no jogo cênico, a ponto de Renato Borghi ter rompido com o grupo durante uma representação, isso não tem muito que ver com o método…

Aury – Não há necessariamente a oposição que você procura apontar, pois nos métodos Stanislávski ou Brecht os atores colocam-se, sim, pessoalmente; respeita-se as diferenças de ator para ator e a carga pessoal de cada um encontra-se bastante presente. Cada ator pode, sim, interpretar de uma maneira particular, tanto que o próprio Shapiro já montou cinco vezes O Jardim das Cerejeiras e diz que o resultado é sempre diverso. O artista se revê sempre.

Luah – Shapiro foi muito sábio ao distribuir os papéis, em perceber as adequações. Eu havia declarado a ele que gostava muito de Tio Vânia. No entanto, para o ato dessa peá que interpretamos, ele me destinou apenas uma aparição rápida .

Vanderlei – Ele não nos dirigiu genericamente, mas particularmente a cada ator, distinguindo sempre o que pertencia ao método e o que pertencia à pessoa.

Aury – Ele nos dizia coisas como: “Eu dou um remédio diferente para cada ator” e “Conheço mais os atores do que a mim mesmo”. Shapiro identificou em nós coisas de que não suspeitávamos.

Como um maestro que conhece perfeitamente todos os instrumentos da orquestra?

Sérgio – Sim, e mais do que isso: como aquele que sabe que tal sopro, interpretado por tal pessoa, soará de tal maneira. Assim, as individualidades são respeitadas e preservadas. O objetivo da cena sempre acontece, mas com ações completamente diferentes, dependendo de quem assume cada papel.

Adolf Shapiro comparou o resultado de Tchekhov à Quarta Potência com outras encenações que orientou na Europa?

Aury – Em nossa conversa final, Shapiro comparou o resultado com duas experiências de outros países e disse-nos que jamais havia trabalhado com um núcleo cujos elementos se integrassem tão bem. Afirmou que isso é uma preciosidade e que percebia muita maturidade nas relações entre os atores. Em outros lugares, a disputa interna é muito grande e no plano artístico há limitações que nem passam por nossa cabeça. A liberdade estética é um ponto em nosso favor em comparação com os europeus. Eles têm os patrocínios e as infra-estruturas, mas ficam barrados por certas questões estéticas.

Vanderlei – Talvez isso tivesse acontecido aqui também, caso ele escolhesse atores de diversas proveniências ou gente mais inserida no chamado mercado teatral. A diferença foi encontrar um grupo com as nossas características e sintonia.

O que o diretor acrescentou, para vocês, quanto à compreensão das peças de Tchekhov, muitas vezes consideradas herméticas?

Luah – Shapiro foi desvendando Tchekhov através desses trilhos do método Stanislávski e também das técnicas ligadas a Brecht. Nós dizíamos: “Mas esse texto acaba ficando bem chato, parece que os personagens estão sempre no mesmo lugar, é um tédio”. Mas ele foi separando as diversas camadas existentes em cada texto e nos mostrou que a vida pulsava ali. Pode resultar tedioso para algum espectador, mas, internamente, as coisas estão pegando fogo.

Sobre a questão do tempo, observamos que tanto em O Idiota quanto em Tchekhov4 o tempo interno das ações foi muito bem trabalhado pela companhia. A questão das pausas, por exemplo. Como isso foi desenvolvido?

Aury – Nosso trabalho sempre foi orientado por uma fala do personagem do Príncipe Michkin em O Idiota. A frase “Meu tempo é inteiramente meu” nos ajudou muito desde os ensaios. Por outro lado, as maneiras de Shapiro e de Cibele Forjaz lidarem com o tempo guardam muitas semelhanças entre si. Houve mesmo uma coincidência curiosa: quando Shapiro conheceu Cibele, ele nos disse que ela lhe lembrava muito a sua mestra do método Stanislávski, Maria Knebel.

Vanderlei – Tanto ele quanto Cibele são apaixonados pelo ator, e nas montagens de ambos o espetáculo é sempre conduzido pelo ator. Há muitos diretores que não gostam de atores…

Sérgio – Foi muito forte para mim o aprendizado sobre de que forma nós, atores, podemos colocar o tempo a nosso favor. O quanto podemos construir o tempo de uma determinada ação para o grande momento que é a pausa, ou seja, para o momento em que as mudanças internas ou externas realmente acontecem. Fiquei muito impressionado com isso.

Luah – A pausa não significa que você parou, ou que as coisas estão paradas, mas que ali está acontecendo uma transição bastante forte.

Aury – Até mesmo quando nos contava historias sobre Tchekhov, Shapiro usava essa técnica. Subitamente parava a narrativa sobre algum episódio da vida do escritor e deixava tudo em suspenso, não dando, às vezes, nenhuma sequência à história.

O ator sueco Erland Josephson, ao trabalhar com o cineasta Andrei Tarkóvski em O Sacrifício (1983) dizia-se muito aflito por temer não conseguir acompanhar os tempos muito distendidos do diretor. São momentos de transição quase catárticos dentro dos filme do russo…

Aury – Shapiro diz que filmes com muitas sequências de pura ação fazem-no abandonar imediatamente a sala, pois ele percebe que esse tipo de narrativa não tem muito conteúdo e não permitem que o tempo se instaure, para que as coisas realmente aconteçam… Ação em cima de ação, como na maioria dos filmes norte-americanos, não significa necessariamente que algo está sendo dito ou acontecendo.

Sérgio – Outra coisa que Shapiro diz, a respeito do tempo em Tchekhov: “Nesse autor não existe nenhum personagem que seja o herói. O grande herói em Tchekhov é o tempo”.

São quatro espaços cenográficos bem diversos entre si nesta montagem. Quem os concebeu?

Grupo – Hideki Matsuka responde pela cenografia da montagem e de toda a exposição, mas quem norteou os espaços e os contrastes muito fortes entre branco e preto nos espaços de Tchekhov, mais a iluminação, foi Shapiro. No entanto, parece-nos que o fio condutor de tudo não foi tanto a cenografia estabelecida, mas o trabalho com os atores sobre os textos.

Luah – Shapiro lembrou que, na Europa, costuma fazer cerca de quatro meses de études (estudos) com os atores até chegar a algum resultado. No entanto, fizemos tudo em três semanas, e foi como fazer toda uma faculdade de teatro nesse tempo. Talvez voltemos a trabalhar juntos: há um desejo dele, e também um desejo nosso de aproveitar melhor esse presente que nos foi dado.

Há interesse da companhia por outros atores russos?

Aury – Pessoalmente tenho interesse por um texto de Maiakóvski, mas não há nenhuma intenção nossa de especialização em autores russos. No entanto, Shapiro entrou em nossa vida e será bom continuar nessa trilha mais um pouco.

Vanderlei – Desde o final do século passado notamos uma grande retomada dos autores russos, com as suas utopias do final do século XIX.

Quais as impressões de Shapiro sobre o Brasil? Ele externou alguma opinião?

Diego Moshokovshi (tradutor e assistente de Shapiro em sua passagem pelo Brasil) – Ele foi embora dizendo que a diferença cultural era algo muito engraçado, pois percebia através do comportamento e das relações entre as pessoas dentro do próprio aparelho teatral, com a produção etc., que o Brasil é um pais muito jovem e que há muito ainda a ser explorado.
Eu acho que as companhias européias costumam reproduzir esquemas velhos. E no Brasil, mesmo atores com mais idade, quando comparados a equivalentes europeus, revelam espírito jovem e um comportamento revolucionário. Zé Celso Martinez Corrêa é um exemplo.

Shapiro conhecia autores brasileiros?

Diego – Em russo, há publicado muita coisa de Jorge Amado, que ele conhecia, mas disse que nunca foi muito entusiasmado com esse autor, pois era um dos nomes enquadrados na apologia comunista, enquanto ele era um crítico do sistema. Do nosso teatro, ele não conhecia nem Nelson Rodrigues, nem Ziembinski.

Como vocês sentiram a partida do diretor, quando tiveram de assumir sozinhos a finalização da montagem, já nos cenários prontos?

Luah – Nunca me senti tão órfã depois da partida de um diretor, mas ele continua nos mandando recados através do tradutor, Diego. Por outro lado, lembro que o diretor Marcio Aurélio, em suas montagens mais antigas, também revelava essa qualidade de grande pedagogo.

Sérgio – Senti-me órfão de mestres, pois há tão poucos por aqui, especialmente no teatro. Além do mais, no contato particular, pessoal, o Shapiro também é uma pessoa muito especial.

Vanderlei – Não porque ele tenha lido muitos livros, mas pelo entendimento da vida e pela generosidade.

Aury – Zé Celso também pode ser considerado um mestre.

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